智汀國(guó)際 | 建筑應(yīng)創(chuàng)造一種能讓人想去使用的空間

對(duì)當(dāng)今建筑作品中所蘊(yùn)含的古典品質(zhì)，我們不應(yīng)感到驚訝，

相反，這恰恰應(yīng)當(dāng)是我們所追尋的。

因?yàn)檎嬲慕ㄖW(xué)，剛剛抓住藝術(shù)表達(dá)的全部新秩序，

并在社會(huì)為建筑師們布置的一系列任務(wù)中逐漸成長(zhǎng)壯大起來(lái)。

————路易斯·康，1955

20世紀(jì)中期，這一時(shí)期美國(guó)的紀(jì)念性建筑大師是路易斯·康。當(dāng)然，紀(jì)念性不是他唯一關(guān)注的問(wèn)題，但肯定是主要的一個(gè)，而且他還逐步形成了一種非常適合于表達(dá)尊敬的主題與情感的哲學(xué)理論和形式體系。康有能力在處理大尺度的問(wèn)題時(shí)，不讓設(shè)計(jì)退化成一種附加的手法或過(guò)度的夸張；他懂得如何將現(xiàn)代建造工藝與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)方法結(jié)合起來(lái)；他讓自己沉浸在歷史中，但絕不制造出歷史的仿制品；他的建筑中注入了對(duì)人類(lèi)現(xiàn)實(shí)意義的深刻情感，這也使他避免淪為只會(huì)制造形式的形式主義者。

早在現(xiàn)代建筑在美國(guó)東部穩(wěn)穩(wěn)立足之前，康的思想已經(jīng)開(kāi)始慢慢形成。他曾在費(fèi)城從師保羅·克瑞(Paul Cret)，接受了鮑扎建筑體系的訓(xùn)練，因此熟諳古典元素：軸線的組織秩序、等級(jí)以及組合，并持有設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)順理成章地從傳統(tǒng)中謀求支撐的態(tài)度，康所接受的教育更強(qiáng)調(diào)探索一種作為核心的、適宜的建筑生成思路，而這種思路要從更像一種表意符號(hào)的二維初步草圖中捕捉到。他們對(duì)過(guò)去采取不盲從的態(tài)度，克瑞也認(rèn)識(shí)到人們對(duì)新建筑所闡述的那些特征需求，而這是一種包含了舊有知識(shí)體系的新建筑。年輕的康當(dāng)然感覺(jué)到了20世紀(jì)20年代到30年代絕大多數(shù)美國(guó)建筑的衰落，更意識(shí)到一場(chǎng)革命亟需發(fā)生，以便更好地滿足當(dāng)時(shí)的社會(huì)需要，并符合當(dāng)時(shí)的技術(shù)手段。他幾乎下意識(shí)地吸收了結(jié)構(gòu)理性主義對(duì)結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)，這以后的一些最強(qiáng)烈的想法都建立在對(duì)基本結(jié)構(gòu)思想的詩(shī)意闡述上。康還同時(shí)研讀了勒·柯布西耶的《走向新建筑》，從沙利文、賴(lài)特和稍后的密斯·凡德羅等建筑師那里學(xué)到許多寶貴知識(shí)。然而他的發(fā)展并不快，20世紀(jì)40年代的住宅設(shè)計(jì)作品幾乎無(wú)一例外都是對(duì)國(guó)際風(fēng)格的延伸。在20世紀(jì)50年代早期，他的思想似乎漸漸開(kāi)始成形。對(duì)此，他在羅馬美國(guó)研究院的研修和在希臘、埃及的游歷功不可沒(méi)。他這一時(shí)期的草圖體現(xiàn)他正視圖回歸本源——探索建筑的核心本質(zhì)意義。

在他過(guò)渡時(shí)期的一個(gè)關(guān)鍵性作品——1951-1953年設(shè)計(jì)的耶魯大學(xué)美術(shù)館，康以一種微妙的、看起來(lái)有些內(nèi)向的設(shè)計(jì)來(lái)應(yīng)對(duì)折衷城市環(huán)境中的多種層次和多種材質(zhì)。室內(nèi)空間似乎是想營(yíng)造一個(gè)與當(dāng)時(shí)美國(guó)盛行的標(biāo)準(zhǔn)化鑲板與吊頂?shù)拇笠?guī)模速成環(huán)境截然不同的世界——光線從混凝土頂棚的三角形網(wǎng)格中灑下的微妙效果，對(duì)材料不加粉飾的直接使用——這一切從裸露卻依舊優(yōu)雅的混凝土柱上就能明顯看到。樓梯被含在一個(gè)圓柱體量中，而且沿著一系列三角形軌跡盤(pán)旋上升，這也預(yù)示了建筑師在后來(lái)的創(chuàng)作中對(duì)交通區(qū)域與“被服務(wù)區(qū)域”做出明顯形式區(qū)分的傾向。對(duì)建筑外部形式的處理則采取了密斯式的玻璃與鋼立面，但賦予了一種新的不規(guī)則性與柔和感；同時(shí)，建筑的側(cè)墻與室內(nèi)空間品質(zhì)又似乎能讓人想起賴(lài)特。

耶魯大學(xué)美術(shù)館并非他思想成熟后的作品，而且鑒于他對(duì)于這些“思想源泉”的吸收程度，要認(rèn)定其清晰的個(gè)人風(fēng)格還為之尚早。但這個(gè)設(shè)計(jì)為美國(guó)現(xiàn)代建筑指出了一個(gè)新的尚古方向。在1957-1965年設(shè)計(jì)的賓夕法尼亞大學(xué)里查茲醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)樓，康對(duì)這些品質(zhì)的追求更進(jìn)了一步。業(yè)主要求有大量的抽風(fēng)管和靈活的室內(nèi)空間，于是他決定將服務(wù)以及垂直交通塔樓做成紀(jì)念碑式的，而將實(shí)驗(yàn)室做成附在其上的單元，從而在不變與可變、服務(wù)與被服務(wù)之間做出區(qū)分。基地位于校園主要步行道的一側(cè)，不遠(yuǎn)處是一些有著多變塔樓輪廓和百葉窗的新都鐸式建筑，或許康對(duì)這種環(huán)境背景的介入手法是讓這些建筑都運(yùn)動(dòng)起來(lái)。方案平面是一種線與點(diǎn)的微妙結(jié)合，這也在建筑與環(huán)境之間建立了一個(gè)庇護(hù)空間，從而在尺度上實(shí)現(xiàn)從環(huán)境到單體細(xì)部的逐漸過(guò)渡。康在設(shè)計(jì)中運(yùn)用幾何形平面和極具紀(jì)念性的服務(wù)與交通塔樓來(lái)聯(lián)接不同尺度，表明他可能受到了賴(lài)特拉金大廈的影響。

但是，任何潛在的影響現(xiàn)在都已被納入個(gè)人風(fēng)格的內(nèi)在邏輯，以及特定設(shè)計(jì)方案的形式與功能邏輯之中。研究所使用的是鋼筋混凝土空間結(jié)構(gòu)體系，康試圖通過(guò)強(qiáng)調(diào)節(jié)點(diǎn)和結(jié)構(gòu)連接處來(lái)展現(xiàn)建筑是如何組織起來(lái)的。這絕不僅僅是結(jié)構(gòu)性的展示，因?yàn)槠浔疽馐且o研究所工作的交流組織制定一個(gè)適宜的規(guī)模和屬性。這種手法正與那種將一切都裝進(jìn)一個(gè)口袋的處理方式相反；事實(shí)上，對(duì)于“中性方盒子”的反感在當(dāng)時(shí)十分普遍。康為保證一系列復(fù)雜交往活動(dòng)項(xiàng)目的連貫性而設(shè)計(jì)了多種形式的設(shè)施，正如勒·柯布西耶在馬賽公寓與拉圖雷特修道院所作的。不僅如此，里查茲醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)樓堅(jiān)定而直接地使用磚與混凝土，讓新一代追求建筑質(zhì)感的建筑師們?yōu)橹钌钪浴?/span>

無(wú)論在形式或概念上多有力，康的設(shè)計(jì)作為一個(gè)研究所并不完全實(shí)用。首要的問(wèn)題來(lái)自立面缺乏對(duì)陽(yáng)光的遮擋，以及(拋開(kāi)設(shè)計(jì)的所有努力)依舊缺乏功能的靈活性。然而一個(gè)設(shè)計(jì)即使未能合理地安排功能，也還可能具有高度的秩序性。基于清晰的服務(wù)與結(jié)構(gòu)組織概念和邏輯體系，在創(chuàng)造新建筑的過(guò)程中，康大膽地將“客觀性”與他所欽慕的古羅馬遺跡、中世紀(jì)意大利高塔和城鎮(zhèn)風(fēng)景等所具有的一般性古典品質(zhì)成功結(jié)合起來(lái)。項(xiàng)目一期在20世紀(jì)60年代早期完工，在這個(gè)其他方面都被毫無(wú)意義的形式技巧或枯燥無(wú)味的功能主義困擾的時(shí)代，康的建筑看起來(lái)就是一個(gè)對(duì)永恒建筑價(jià)值的堅(jiān)強(qiáng)守衛(wèi)者。康曾試著將他對(duì)建筑本質(zhì)的理解表達(dá)出來(lái)：

“如果要我用一句話去定義建筑，我會(huì)說(shuō)建筑是對(duì)空間的思考創(chuàng)作。者并不是醫(yī)生按照病人的意愿填寫(xiě)處方，也不是將功能恰當(dāng)?shù)娜M(jìn)有尺寸大小的區(qū)域……這是創(chuàng)造一種能讓人想要去使用的空間。一種自發(fā)形成的某種和諧狀態(tài)，能良好服務(wù)于建筑用途的空間……我認(rèn)為建筑師的第一個(gè)舉動(dòng)就是承接項(xiàng)目并改寫(xiě)這個(gè)任務(wù)。并非僅僅去滿足條件而是將其放在建筑領(lǐng)域，也就是放在空間領(lǐng)域去加以設(shè)計(jì)。”

康的建筑設(shè)計(jì)也部分依賴(lài)于一種社會(huì)視野：這是對(duì)現(xiàn)狀的一種挑戰(zhàn)，但不是來(lái)自某些未來(lái)烏托邦式的暢想，而是來(lái)自一種神話般的保守主義。因?yàn)榭迪嘈派鐣?huì)關(guān)系的原型模式是需要建筑去揭示和褒揚(yáng)的。一個(gè)好的平面布局應(yīng)能讓人們?cè)谄潴w系中不偏不倚地體會(huì)到其中心內(nèi)涵。而正是基于各種社會(huì)形式來(lái)對(duì)“形式”與“設(shè)計(jì)”加以區(qū)分，與這種更高層次的理念聯(lián)系在了一起。康基本上認(rèn)為任何建筑問(wèn)題都有一個(gè)核心的內(nèi)涵，而這個(gè)內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單獨(dú)的功能性圖解。這種組織可以通過(guò)對(duì)各種任務(wù)要求的探索和詳細(xì)分析來(lái)實(shí)現(xiàn)，同時(shí)還伴隨著一種直覺(jué)的跳躍——由此判斷出體系的“類(lèi)型”。只有當(dāng)這一切得以揭示并呈現(xiàn)出一種適當(dāng)?shù)南笳餍问綍r(shí)，建筑師才能進(jìn)一步開(kāi)始設(shè)計(jì)——為核心的、直覺(jué)的概念賦予形式。一個(gè)好的設(shè)計(jì)，其“形式”和潛在的含義應(yīng)當(dāng)能相互交織，通過(guò)建筑的各個(gè)部分表達(dá)出來(lái)。

這種在精神上根植于社會(huì)及美學(xué)的思想定位，成了康在60年代早期的主要?jiǎng)?chuàng)造性設(shè)計(jì)動(dòng)力之源，并引導(dǎo)他明確了一套只基于基本幾何形——方形、圓形、三角形等等——的形式類(lèi)型學(xué)，并能以此表達(dá)出形式與內(nèi)涵間某些核心模式的多種關(guān)系。如果我們?cè)囍パ芯恐T如費(fèi)城附近布林莫爾的埃爾德曼宿舍樓(1960-1965年)，位于印度艾哈邁達(dá)巴德的印度管理學(xué)院(1962-1974年)，以及位于孟加拉國(guó)達(dá)卡的國(guó)民議會(huì)大廈(1962-1983年)等各不相同的項(xiàng)目設(shè)計(jì)方案，我們將會(huì)為這種創(chuàng)作手法的連貫性而驚訝。一次又一次，他回歸對(duì)方形、圓形及菱形的基本組織，并通過(guò)軸線設(shè)計(jì)在不同程度上與周?chē)h(huán)境發(fā)生關(guān)聯(lián)，在此基礎(chǔ)上，用一個(gè)具有集中性社會(huì)屬性的核心空間來(lái)表達(dá)這一體系的主要內(nèi)涵。次一級(jí)的空間一般傾向于設(shè)在核心空間邊緣，標(biāo)志著主題的多樣性，也包含了更細(xì)小也更私密的功能。對(duì)角線在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用也十分豐富，90°與45°方向經(jīng)常一同出現(xiàn)在一個(gè)方案中。但這種幾何模式——非常像是裝飾設(shè)計(jì)——并不武斷專(zhuān)制。他們往往讓人想起水晶、曼陀羅、或者其他具有象征性地幾何形式。他們會(huì)讓人意識(shí)到，康就像賴(lài)特一樣對(duì)自然界持有泛神論的觀念，這也是他試圖通過(guò)普世性的抽象概念表達(dá)出來(lái)的。這些平面背后的策略似乎也零散地體現(xiàn)出康所接受的學(xué)院派教育的影子，因?yàn)橐恍┹^為規(guī)整的交通流線往往都安排在方案最重要的標(biāo)志性空間主軸上，但他已完成的作品還具有一種空間戲劇性和其他普世屬性，其來(lái)由很難在任何一種特殊的影響中找到。康表示他惟愿能實(shí)現(xiàn)建筑的“不可度量”，并將現(xiàn)實(shí)的意圖翻譯成使空間、結(jié)構(gòu)和光線都能融合在一起的“更高秩序”。

但是，要達(dá)到這個(gè)目的，他又必須運(yùn)用材料和結(jié)構(gòu)的那些“可度量”性質(zhì)。即便在他采用可以創(chuàng)造出開(kāi)敞立面的鋼筋混凝土?xí)r，他也從未失去對(duì)建筑的主要組成部件——實(shí)實(shí)在在的墻體的感覺(jué)。但他的墻體都充分利用了光線那非物質(zhì)的特性，通過(guò)塑造刻畫(huà)，墻上的陰影仿佛就像真實(shí)存在的物體一樣。建筑的開(kāi)窗簡(jiǎn)化為從外墻深深切入的虛空，又或是垂直方向上撕開(kāi)墻體的裂痕，這里墻體彼此靠近但實(shí)際上卻互不接觸。有時(shí)一個(gè)設(shè)計(jì)中的基本幾何母題——圓、方等等，會(huì)在圓柱塔樓或孔洞形式等次一級(jí)構(gòu)成元素中重復(fù)使用。結(jié)構(gòu)對(duì)康來(lái)說(shuō)尤為重要，因此他對(duì)節(jié)點(diǎn)連接和材料的質(zhì)感、色彩都傾注大量心力，并以此細(xì)化建筑。

康對(duì)于群體建筑之間空間的興趣一點(diǎn)也不亞于建筑群體自身。事實(shí)上他的設(shè)計(jì)還經(jīng)常引入形體與地面、實(shí)體與虛空的精妙復(fù)雜反轉(zhuǎn)。艾哈邁達(dá)巴德的印度管理學(xué)院(1962年設(shè)計(jì))就設(shè)計(jì)成一座厚重的城堡，一組“道路”、“廣場(chǎng)”與過(guò)渡空間的交織。學(xué)院的宿舍呈對(duì)角線隊(duì)列布局，以此來(lái)捕捉當(dāng)?shù)氐闹鲗?dǎo)風(fēng)向。建筑師在校區(qū)外部邊緣與獨(dú)棟建筑內(nèi)部之間創(chuàng)造了較深的過(guò)渡區(qū)，來(lái)容納遮陽(yáng)柱廊和步行道。那些磚石與混凝土的巨型圓柱體和讓康深深著迷的古羅馬遺跡，在某種程度上具有同質(zhì)性。但這更是一首形體的詩(shī)歌，似乎已經(jīng)超越歐洲人的傳統(tǒng)；像勒·柯布西耶一樣，康深受齋普爾天文臺(tái)(the Jaipur Observatories)那種宇宙哲學(xué)幾何體的啟示鼓舞，而且他個(gè)人的建筑語(yǔ)言的提煉也或多或少得益于此。

在靠近加利福尼亞圣地亞哥的拉荷亞，他曾主持設(shè)計(jì)建造了喬納斯·薩爾克生物研究所(1955-1965年)，服務(wù)對(duì)象是一個(gè)參與集中研究的科學(xué)家團(tuán)體。換一個(gè)建筑師，可能會(huì)希望通過(guò)建筑表達(dá)一種積極進(jìn)取的精神。但薩爾克研究所并不是一般的客戶，堅(jiān)持要求設(shè)計(jì)能表達(dá)科學(xué)的人文精神。在康看來(lái)，這或許只能在諸如修道院或具有其他精神回歸形式的建筑原型處才能找到合適的參考。面朝太平洋，在一片純樸潔凈的自然景觀中，三大組團(tuán)各居一隅，獨(dú)立成勢(shì)：團(tuán)體集會(huì)議事區(qū)(“會(huì)議機(jī)構(gòu)”)、生活角(“村莊”)以及實(shí)驗(yàn)室群(唯一建成的部分)，三個(gè)街區(qū)平行排布并由流水花園間隔開(kāi)。實(shí)驗(yàn)室群的開(kāi)放性設(shè)計(jì)允許業(yè)主根據(jù)不同的實(shí)驗(yàn)需要按意愿進(jìn)行更換替代。一些中空的橫梁橫跨幾個(gè)實(shí)驗(yàn)室——高度足以容納整個(gè)“服務(wù)層”，包括可調(diào)節(jié)的通風(fēng)管道和其他管道。建筑的最底層位于地下，這樣可以降低整體建筑的高度，而且可以借助下沉庭院采光。一些小的研究室朝向流水花園或大海，依靠架橋與實(shí)驗(yàn)室連接起來(lái)；在眾人協(xié)作的共享群落與個(gè)人獨(dú)自冥想的思考群落之間，建筑師也作出了區(qū)分。這些研究室實(shí)際上就是用于沉思的裝配細(xì)胞——或者說(shuō)艙體。至于建筑的外部形式，是一些以柚木板飾面的斜面洞口斜切入光滑的混凝土墻面，界面連接處與捕捉陽(yáng)光的切口都打造的非常精致。墻面的混凝土顏色與室外地面的石灰華顏色一致，從而衍生出莊嚴(yán)而不失靈巧的整體效果。那些粗糙的混凝土斜翼明顯可以從勒·柯布西耶那兒找到根源，但建筑群的構(gòu)思卻擁有屬于自己的內(nèi)在生命。

盡管時(shí)常有人拿薩爾克研究所與古羅馬建筑群遺址作類(lèi)比——如蒂沃利的哈德良別墅，或斯巴拉多的戴克利先宮，但這種“追根溯源”卻很難解釋其成那崇高肅穆的秩序感。康一邊沉浸在歷史之中，一邊又要與之決裂，追求一種基本的立場(chǎng)，一種被他晦澀地表達(dá)為“空無(wú)(ground zero)”的玄學(xué)狀態(tài)。在康的某些已建成作品中(包括薩爾克研究所)，我們無(wú)疑能感受到一種古典或者古老氣息，但(更重要的是)這是以一種現(xiàn)代手法實(shí)現(xiàn)的，其空間、結(jié)構(gòu)、材料和采光都被賦予了一種能引起共鳴的抽象感。

薩爾克研究所的平面提倡的是一種軸線組織布局，但建筑單體的構(gòu)思與體驗(yàn)并不這么簡(jiǎn)單。就像康在一些作品里呈現(xiàn)的，人們不能直接到達(dá)其所在位置，而必須先穿過(guò)一片小樹(shù)林。給人們的第一印象就是一道環(huán)溝和一道帶臺(tái)階的中央大門(mén)將用地范圍與其外部世界隔離開(kāi)。當(dāng)我們慢慢靠近，我們的視線立刻被引向太平洋海平面的無(wú)限遠(yuǎn)處——仿佛是被一個(gè)舞臺(tái)框了起來(lái)。一條纖細(xì)的半透明線條將中部以下的舞臺(tái)撕開(kāi)，將天空與陽(yáng)光引入其間。接下來(lái)因?yàn)橐蛔蕯r在路中，我們的路線也偏離開(kāi)軸線。后退的混凝土墻面漸漸消融在光線中，陰影幾乎可以觸摸得到，而正是路易斯·巴拉干(“不出場(chǎng)”的鼻祖)說(shuō)服康不要栽種一棵樹(shù)而保留了虛空效果。低矮的石凳、波光粼粼的水池、對(duì)稱(chēng)的鋪地以及肅穆的氛圍，都讓薩爾克研究所的“室外空間”像一個(gè)哲學(xué)家們的舞臺(tái)般為個(gè)人間的思想交流提供了一個(gè)空間，以探索自然的奧妙。

康的建筑作品的抽象秩序往往依賴(lài)簡(jiǎn)樸的建構(gòu)理念來(lái)實(shí)現(xiàn)。位于德克薩斯州沃斯堡的金貝爾美術(shù)館(1966-1972年)呈一系列平行的混凝土拱頂結(jié)構(gòu)布局，實(shí)際上是一排長(zhǎng)梁，將其下面的空間自由釋放出來(lái)。而拱頂?shù)那?并非按照更明顯的半圓形)是按照旋輪線形設(shè)定的，這為建筑輪廓增添了更多的張力與活力。建筑平面非常規(guī)整，幾乎可謂古典〔被證明受到例如帕拉第奧的齊亞拉卡蒂宮等建筑原型的影響〕。然而建筑的室內(nèi)空間幾乎沒(méi)有被劃分開(kāi)，逐開(kāi)間向前莊重地延伸，并包含一條跨越整個(gè)標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)體系的對(duì)角線長(zhǎng)向視角。重復(fù)的拱頂上處處都被天窗刺穿，另外，拱下的隔墻在花園一側(cè)最后一跨消失了，從而產(chǎn)生出一個(gè)帶拱頂?shù)闹取?/span>

薩爾克研究所的建筑效果源于基本幾何形主題的莊重節(jié)奏韻律、對(duì)均衡與比例的控制把握，以及對(duì)少量幾種材料——石灰華、混凝土、不銹鋼、水和玻璃——飽含寓意的結(jié)合使用。而金貝爾美術(shù)館的精華卻在于結(jié)構(gòu)與光的融合。每一個(gè)拱頂都在其頂端被一道貫穿全長(zhǎng)的窄溝一分為二。日光便從這細(xì)縫中流下，打到一塊向上反翹的不銹鋼反射板上，然后水銀般散射到混凝土屋頂裸露結(jié)構(gòu)的光滑下表面。在康看來(lái)，光是陰影不出場(chǎng)的證明，是一種賦予事物生命的力量。而他自己的建筑學(xué)稱(chēng)為“光的消費(fèi)(spent light)”。

薩爾克研究所的建筑效果源于基本幾何形主題的莊重節(jié)奏韻律、對(duì)均衡與比例的控制把握，以及對(duì)少量幾種材料——石灰華、混凝土、不銹鋼、水和玻璃——飽含寓意的結(jié)合使用。而金貝爾美術(shù)館的精華卻在于結(jié)構(gòu)與光的融合。每一個(gè)拱頂都在其頂端被一道貫穿全長(zhǎng)的窄溝一分為二。日光便從這細(xì)縫中流下，打到一塊向上反翹的不銹鋼反射板上，然后水銀般散射到混凝土屋頂裸露結(jié)構(gòu)的光滑下表面。在康看來(lái)，光是陰影不出場(chǎng)的證明，是一種賦予事物生命的力量。而他自己的建筑學(xué)稱(chēng)為“光的消費(fèi)(spent light)”。

達(dá)卡的議會(huì)中心坐落在一大片被水環(huán)繞的磚臺(tái)上，筑以裸露的灰色混凝土，再加上纖薄的大理石帶飾面。這些都對(duì)應(yīng)著模板的劃分，同時(shí)也強(qiáng)化了建筑的畫(huà)面感并襯托出光線。康自己將建筑描述為“多面的寶石”。而環(huán)繞在議會(huì)廳周?chē)囊恍┫嚓P(guān)功能房間——媒體展示廳、議員室等等——都是核心主題的細(xì)化。主入口位于清真寺下方；4座圓柱塔樓與朝向麥加的主軸線稍微斜交，這種偏移正好反襯出主要幾何秩序的強(qiáng)大氣勢(shì)。這種體量環(huán)繞的效果投射到空間中，就是一系列緊湊排列的圓柱體和長(zhǎng)方體圍繞在中心組團(tuán)周?chē)?/span>

亞洲國(guó)家在其后殖民時(shí)代渴求一種新的社會(huì)體系，而達(dá)卡的國(guó)民議會(huì)大廈正是康對(duì)這一訴求做出的具體回應(yīng)。在短暫的政治事件之外，孟加拉國(guó)尋獲了一種將政府與一種理想秩序聯(lián)系起來(lái)的基本框架。這個(gè)規(guī)劃凝縮了一些康解讀該國(guó)時(shí)產(chǎn)生的相關(guān)理念：有一個(gè)中心場(chǎng)所供議員辯論直至最終達(dá)成一致；一條主軸線從總統(tǒng)講壇的主入口穿越至另一端出去(從這里一條“法令”或許可以傳達(dá)至外部世界)；一條與之相交的軸線連接議會(huì)廳和首相府與總統(tǒng)府；第三條軸線上功能較少；而朝向麥加的那條軸線代表該社會(huì)體系從屬于伊斯蘭社會(huì)。所有這些姿態(tài)都以一種水晶品質(zhì)同一種宇宙圖示或曼陀羅形式相結(jié)合，被把握在緊繃的平衡狀態(tài)下。康的規(guī)劃設(shè)計(jì)從東西方傳統(tǒng)中提煉出集中化體制的特征：就像是一個(gè)集中式的莫臥兒陵墓〔例如泰姬瑪哈陵或胡馬雍陵〕的“圖——底”反轉(zhuǎn)，壁龕和走道仿佛才是實(shí)體，而堅(jiān)固的石砌建筑卻是虛空。大理石紋理可以被理解為模仿用蘆葦和竹條編織成的典型孟加拉小屋，適當(dāng)將其與“國(guó)家的建筑物”聯(lián)系在一起。無(wú)論其緣由和靈感是什么，它們都被現(xiàn)代創(chuàng)作所吸收，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)永恒層面的建筑秩序的追求。

在達(dá)卡，康在一棟具有令人難忘的氣質(zhì)和壯觀輝煌的建筑中將新與舊、地域與全球融合在一起。要是沒(méi)有他建筑哲學(xué)中那潛藏的包容力，他對(duì)人類(lèi)與建筑本質(zhì)的思考，以及它把恰當(dāng)而具有感染力的象征形式賦予情感的能力，那些外墻面的復(fù)古材質(zhì)只會(huì)是銅綠般的膚淺，就如同一時(shí)期密斯·凡德羅的低劣模仿者們所采用的光鮮討巧包裝一樣。康所創(chuàng)作的紀(jì)念性建筑之所以具有感染力，是因?yàn)樗慕ㄖw系早已朝那個(gè)方向發(fā)展，也源于他對(duì)于過(guò)去那些最古老的偉大紀(jì)念性建筑典范的敏感。像賴(lài)特一樣，康信仰“起源保守主義(Cause Conservative)”，渴求“所有偉大建筑中固有的基本法則與規(guī)律”。并且(也像賴(lài)特一樣)他也能實(shí)現(xiàn)這種精神，這并非來(lái)自對(duì)過(guò)往形式的復(fù)制，而是靠探索它們的潛在原理，并在為現(xiàn)代發(fā)展愿景服務(wù)的過(guò)程中嘗試著去普及它們，對(duì)康而言，建筑的目標(biāo)亙古不變，改變的只是實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的手段。

文章源于【建筑vs藝術(shù)vs音樂(lè)】

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